• داستان فیلم حول زندگی پر هیجان پسر بچه ای با نام «جیکوب» می گذرد که خود را در خانه ای پر از بچه های جور واجور با توانایی های خاص و مافوق طبیعی پیدا می کند. مسئولیت مراقبت و پرورش توانایی های این کودکان بر عهده ی خانم «پرگرین» است که به نوبه ی خود توانایی های فوق العاده ای دارد...

  • لک لک ها دیگر به جای نوزادان، وظیفه ی تحویل محصولات اینترنتی را به عهده دارند, اما وقتی که بصورت اتفاقی یک سفارش نوزاد از راه می رسد, بهترین و سریعترین لک لک تصمیم می گیرد که نوزاد را به خانواده اش برساند...

  • خلبانی بنام چسلی سالی سولنبرگر (تام هنکس) پس از اینکه هواپیمایش دچار نقص فنی می شود، آن را سالم و بدون تلفات بر روی رودخانه ی هادسون فرود می آورد و با این عمل شجاعانه تبدیل به یک قهرمان می شود. ولی با تحقیقاتی که بعداز سقوط هواپیما آغاز میشود آبروی او در خطر قرار میگیرد...

  • یک سازمان دولتی مخفی چندین ضد قهرمان با قدرت های خارق العاده را به کار میگیرد تا ماموریتی خطرناک را در ازای کوتاه شدن دوره حبس شان، انجام دهند...

  • خطرناک ترین مامور سابق سازمان CIA، "جیسون بورن" کم کم به یاد می آورد که واقعاً چه کسی است و سعی میکند حقایق پنهان در مورد گذشته اش را کشف کند...

  • داستان فیلم درباره ی کودکی به نام سوفی است که با غول بزرگ مهربانی آشنا می شود و زمانی که متوجه می شود بقیه ی غول ها (که بسیار ظالم هستند) می خواهند کودکان بی گناه انگلستان را بخورند، به فکر می افتد که برای همیشه مانع کارشان شود...

  • کارمند آژانس امنیت ملی آمریکا “ادوارد اسنودن” به طور ناگهانی هزاران اسناد محرمانه طبقه بندی شده را به خبرگزاری ها لو میدهد و...

  • سه دزد جوان به قصد سرقت مقداری پول نقد وارد خانه ی یک مرد نابینا می شوند، اما این مرد برخلاف ظاهرش اصلاً ضعیف و ناتوان نیست...

  • آرتور بیشاپ (جیسون استتهام) خیال میکرد گذشته ی مرگبارش را پشت سر گذاشته، اما یکی از نیرومندترین دشمنانش پیدایش می شود و معشوقه ی او را می رباید. اکنون او مجبور است به اقصی نقاط جهان سفر کند تا سه ترور غیرممکن را انجام دهند و آنها را بصورت حادثه جلوه دهد...

  • یک پسر نوجوان به نام کوبو باید به دنبال یک سری وسایل جادویی بگردد تا با استفاده از آنها بتواند روحی که از گذشته آمده را شکست دهد...

  • خوش آمديد

    ورود / ثبت نام

    خوش آمديد

    ورود / ثبت نام

    هم اکنون وارد انجمن شويد

    • به وب سایت رسانه کوچک خوش آمدید
    LilMedia New Domain lilvpn
    نمایش نتایج: از 1 به 1 از 1
    1. #1

      تاریخ عضویت
      بهمن ۱۳۹۱
      شماره عضویت
      489
      نوشته ها
      1,558
      پسندیده : 217
      مورد پسند : 386 بار در 264 پست

      دویست و یازدهمین فیلم برتر Stalker (استاکر)=Imdb 211



      کارگردان :
      Andrey Tarkovskiy

      نویسنده : Arkadiy Strugatskiy,Boris Strugatskiy
      بازیگران: Alisa Freyndlikh,Aleksandr Kaydanovskiy,Anatoliy Solonitsyn

      خلاصه داستان :
      در اوج پوچی و بیهودگی دوران مدرن در نزدیکی شهری خاکستری و بی نام مکانی عجیب بنام منطقه وجود دارد که با سیم ها و سرباز ها محاصره شده است،مردم باور دارند که خانه ای درون منطقه وجود دارد که در آن آرزوها برآورده میشود،اما منطقه مکان خطرناکی است وکمتر کسی از آن بازگشته است و ...



      تحلیل و بررسی فیلم «استاکر»:از نقطه*ای بر پیرامون دایره



      عاقلان نقطه پرگار وجودند ولی عشق داند که در این دایره سرگردانند «حافظ»
      فیلم، همچون یک کار هنری، دستاویزی برای بازنمایی یا پیشنهاد یک اندیشه یا دیدگاه درونمایه*ای است. این دیدگاه یا اندیشه اگرچه هسته کانونی و آغازگاه کنش اندیشگون و هدفمند شکل*گیری فیلم است و پیش از ساخته*شدن فیلم، به*شکل یک دریافت هستی یافته*است، اما در پویش شکل*گیری فیلم از نو آفریده*می*شود و تنها در چارچوب همین بازآفرینی دیداری - شنیداری است که هستی بیرونی می*یابد.وابستگی هستی*شناختی اندیشه درونمایه*ای فیلم به شیوه بازآفرینی سینمایی آن، پیوند دوسویه شکل - اندیشه یا ساختار - درونمایه را به*شکل یک بستگی دیالکتیکی درمی*آورد که در آن، ارزش شیوه بازآفرینی درونمایه یا اندیشه کانونی، اگر از ارزشمندی خود آن اندیشه یا درونمایه فراتر نرود، کمتر از آن هم نیست. از این*رو، پرسش آغازین در دیدن فیلم، نه درونمایه آن اثر، که شیوه بازنمایی آن به*شکل فیلم است. از این نیز می*توان فراتر رفت: اندیشه کانونی یا درونمایه فیلم را، تنها در بازآفرینی سینمایی آن اندیشه یا درونمایه باید جست*وجو کرد.از سوی دیگر، معنای اثر (همان اندیشه کانونی یا درونمایه*ای که آفریننده اثر در سر داشته) دست*نیامدنی است؛ تنها تفسیرهایی از آن می*توان فراهم*آورد. هر تفسیری اما، به*ناگزیر، وابسته به نگرش ویژه برخاسته از جایگاه تاریخی تفسیرکننده است. از این*رو، به*جای گفت*وگو از معنای اثر، تنها درباره درستی یا نادرستی تفسیرهای برداشت*شده از آن می*توان سخن*گفت. درستی هر تفسیری از فیلم، در گروی بازگشت*پذیری آن به هستی دیداری - شنیداری متن اثر است؛ و این هستی، نه آن دریافت آغازین آفریننده اثر، که یک هستی بیرونی*شده دیدنی و شنیدنی است؛ از نگارش مکانیکی تصویرهای راستین شماری پدیده این*جهانی و زمینی بر روی نوار فیلم فراهم*آمده*است؛ اندازه، رنگ، روشنی و تاریکی دارد و جابه*جایی پی*درپی آن در راستای زمان است که شکل و ساختاری خودویژه به آن می*دهد. این شکل و ساختار تنها پدیده راستین تفسیرپذیری است که در برابر بیننده فیلم و در دسترس اوست.بسیاری کسان، فیلمهای تارکوفسکی را تنها از برای اندیشه*ها و دیدگاههای درونمایه*ای نهفته در آنها ارزشمند می*دانند. بسیاری دیگر نیز، سویه*های معنایی کارهای او را، در برابر نگرش ماده*گرایانه شوروی پیشین برجسته ساخته و می*ستایند. اگرچه یکسر درست است که سینمای تارکوفسکی، به*ویژه با فیلمهایی چون استاکر، نوستالگیا و ایثار، یکی از ژرف*اندیشانه*ترین نمونه*های رویکرد هنری به سرنوشت آدمی در جهان امروز است، اما این نیز درست است که جست*وجوی سویه معنایی هستی در فیلمهای او، بیش و پیش از آن*که واکنشی در برابر سردمداران شوروی باشد، برخاسته از دلواپسی هنرمندانه او درباره سرانجام غم*انگیز جهان معنا گم*کرده مدرن است. در رویکرد به فیلمهای تارکوفسکی، دشواری از آنجا می*آغازد که چارچوب زیبایی*شناختی هستی*پذیری کارهای او، اگر نه همیشه در بیشتر نمونه*ها، در برابر سویه درونمایه*ای آنها نادیده گرفته*می*شود. نخستین پیامد ناخوشایند این رویکرد، ناچیزانگاری دستاوردهای زیبایی*شناختی ارزشمند سینمای تارکوفسکی در زمینه شیوه*های بازنمایی سینمایی است. پیامد دیگر، که از پیامد نخستین نیز ناخوشایندتر است، فرورفتن در گرداب پنداربافیهای انتزاعی بی*پایانی است که هیچ نشانه*ای از آنها در متن فیلم نمی*توان یافت؛ اما همواره جانشین نقد و سنجش زیبایی*شناختی فیلمهای تارکوفسکی شده*اند. در چارچوب آنچه آمد، در برابر فیلمی چون استاکر، تنها راه پیش رو برای رهیافت به جهان معنایی فیلم، بازیابی پیوند میان تصویرهای فیلم از یک*سو؛ و بازشناسی کارکرد بن*پارهای درون این تصویرها از سوی دیگر است. از این راه، به*جای راست*انگاشتن پنداربافیهای خودساخته همچون معنای اصلی فیلم، به تفسیر درستی از آنچه در فیلم هستی*یافته*است می*توان دست*یافت.استاکر، همسان با همه فیلمهای تارکوفسکی، با انگاره سفر و جابه*جایی شکل*می*گیرد. سفر سه قهرمان فیلم به منطقه بازداشته اما، با جابه*جایی آدمها در دیگر کارهای تارکوفسکی، دو ناهمانندی آشکار دارد. نخست آن*که آغازگاه سفر و منطقه بازداشته، در چارچوب تصویری که فیلم از هر کدام نشان*می*دهد، نه دو جا و مکان جداگانه، که دو قلمرو یا جهان یکسره ناهمگون هستند. دیگر ناهمانندی سفر در استاکر با جابه*جاییهای ۶ فیلم دیگر تارکوفسکی بیهودگی آشکار آن است.

      دو جهان ناهمگون
      فیلم دو بخش سیاه*وسفید و رنگی دارد. بخش سیاه*وسفید یکسره با نماهایی از فضای بسته درون ساختمانها نمایش داده*می*شود. در کوچه*ها و خیابانها نیز، با میدان دید تنگ و بسته نماها از میان دیوارهای بلند دو سوی گذرگاهها، نشانی از گشادگی نمی*توان یافت. در این جهان سیاه*وسفید، که نمودی از جهان ساخته دست آدمی است، کف زمین گل*آلود، پر از چاله*های آب و پوشیده از زباله است و در آن هیچ نشانی از طبیعت دیده*نمی*شود. در این بخش از فیلم، گذشته از تنها نمایی که در فضای باز می*گذرد (گفت*وگوی نویسنده با آن زن)، با یک برش از خانه استاکر به درون پیاله*فروشی می*رویم و در پی آن نماهایی می*آیند که سه قهرمان فیلم را سوار بر ماشین و با گذر از فضاهای بسته به چهارچرخه راه*آهن می*رسانند.سفر با چهارچرخه، یکی از پاره*های کلیدی فیلم؛ و پاساژ (گذرگاه) پیونددهنده دوجهان ناهمگون درون فیلم است. این بخش تنها یک نمای بلند است: دوربین، روی نمای نزدیک سه قهرمان فیلم، به*آرامی از چهره*ای به چهره دیگر می*رود. هر یک از سه مرد خاموش رو به سویی دارند. صدای برخورد چرخها با خط*آهن، با آهنگی یکنواخت شنیده*می*شود. در پس*زمینه تصویر، نمایی ناروشن از ساختمانها؛ همچون نشانه*های جهان ساخته آدمی، از چارچوب نما می*گریزند. به*یکباره، نشانه*های طبیعت در پس*زمینه تصویر پیدا می*شوند. پاره رنگی فیلم آغازمی*شود و استاکر می*گوید: «هماکنون در منطقه هستیم.». بخش رنگی فیلم، در برابر بخش سیاه*وسفید آغازین، آشکارا جهانی دیگر را پیش رو می*گذارد: طبیعتی به*خود واگذاشته، سرزمینی رهاشده. جز تیرهای فروافتاده برق، تکه*های خط*آهن و بازمانده*های زنگ*زده و پوسیده چند جنگ*افزار، هیچ نشانه پابرجایی از دستافریده آدمی در آن دیده*نمی*شود. هرچه هست، گیاه است و آب و باد. صحنه*های این بخش همگی در میانه طبیعت و در فضای باز شکل*می*گیرند. بالاتر از همه رنگی بودن اینجاست؛ که در برابر نمود اکسپرسیونیستی جهان سیاه*وسفید پیشین، نمود طبیعت*گرایانه منطقه را در فیلم کامل می*کند. رنگ، نشانه ویژگی یگانه*ای است که در جهان آشفته ساخته آدمی دیگر نشانی از آن نیست: سامان طبیعی. در منطقه اما، سامان طبیعی بر دستافریده*های آدمی چیره شده*است.اتاق آرزو نیز؛ اگرچه ساختمانی است با سبک معماری ویژه سده*های میانه، اما به مکان آفریده آدمی نمی*ماند: طبیعت در آن راه*یافته*است، با آبگیری در میانه و بارانی که در آن می*بارد. آبگیر میانه اتاق، یادآور آبگیری است که استاکر، در میانه راه و پیش از رسیدن به اتاق آرزو، در کنار آن آرمیده*بود. هر دو آبگیر، گورستان دستافریده*هایی هستند که در منطقه به هیچ کاری نمی*آیند: یک چهره*نگاره، یک چلیپا، هفت*تیری کهنه و... بر آنها همان رفته*است که کمی آنسوتر بر هفت*تیر نویسنده و بمب همراه استاد خواهدرفت.

      سفر بیهوده
      در دیگر فیلمهای تارکوفسکی، سفر و هرگونه جابه*جایی، همواره پویشی به*سوی شناخت و آگاهی است. قهرمان نمونه فیلمهای تارکوفسکی، هرچند شاید ناخواسته، رو به سفر می*آورد؛ و در پایان که به آغازگاه بازمی*گردد، نگرشی دیگرگون یافته*است. برای او، سفر پویشی کارآزمایانه برای دستیابی به گوهر معنایی هستی خویشتن است. در استاکر اما، سه پوینده بی*هیچ دستاورد معناگرایانه آشکاری، سرخورده بازمی*گردند. در چارچوب ناهمگونی بنیادین دو جهانی که فیلم آفریده*است، راهیابی چیزی از یکی به دیگری نشدنی و بیهوده می*نماید. اما برای روشنگری درباره سرشت بیهودگی سفر در استاکر، به ویژگی ساختاری دیگری باید پرداخت که؛ اگرچه در فیلمهایی مانند سولاریس، آینه و ایثار نیز دیده*می*شود اما، در استاکر شکل و نمودی آشکارتر دارد. در همه فیلمهای نامبرده، سفر بر یک ساختار خطی بسته استوار است و در نقطه آغاز به پایان می*رسد. در استاکر، این خط بسته، یک چرخه کامل، یک دایره است.با راه*افتادن از نقطه*ای بر پیرامون دایره، همزمان از آن نقطه دور و به آن نزدیک می*شویم؛ چندان*که در دورترین نقطه از آغازگاه گردش، خود را در آن می*یابیم. در نماهای بی*شماری از فیلم، نشانه*هایی از جابه*جایی قهرمانان را بر پیرامون دایره می*توان یافت. در نمای بلند سفر با چهارچرخه، دوربین همراه با چهارچرخه، آشکارا بخشی از یک دایره را می*پیماید. در نماهایی دیگر، اتاق آرزو در چشم*اندازی نه*چندان دور دیده*می*شود؛ برای رسیدن به آن اما، به خط راست نمی*توان پیش*رفت. نویسنده می*کوشد پا از دایره بیرون بگذارد، آوایی ناشناخته اما، او را بازمی*گرداند. در میانه راه به*سوی اتاق آرزو، استاد به*دنبال کوله*بار جامانده خود، راه آمده را بازمی*گردد. نویسنده و استاکر پیش*می*روند و شگفتی اینجاست که او را پیشاپیش خود می*یابند. دالان زیرزمینی سر راه سه پوینده نیز، با شکل خمیده خود، بخشی از یک دایره است.


      ویژگی دیگر جابه*جایی بر روی پیرامون دایره این است که در آن پیش یا پس رفتن بی*معناست. از سوی دیگر، در میانه دایره نقطه*ای هست که در سرتاسر جابه*جایی بر پیرامون، نه به آن نزدیک می*شویم و نه از آن دور. این ویژگی، گوهر راستین جابه*جایی و سفر سه قهرمان استاکر است. سفر آنان از این*رو دستاوردی ندارد که آنچه می*جویند در میانگاه دایره جای*دارد و آنها، با پیش*روی بر پیرامون دایره، نه از آن دور و نه به آن نزدیک شده*اند. تنها به گرد آن گشته*اند. راز پیوستگی دو جهان ناهمگون درون فیلم نیز در این است که هر دو در پیرامون دایره به*هم می*رسند. زنگ ناگهانی تلفن در اتاق آرزو و پرسش درباره درمانگاه، آشکارا اتاق آرزو را به جهان سیاه*وسفید می*پیوندد. این دو جهان دو سویه از یک هستی یگانه*اند؛ یکی در درون دایره جای*دارد و آن*دیگری در بیرون دایره. ناهمگونی آنها نیز از اینجاست که جهان درونی؛ جهان برخوردار از *سامان طبیعی، همگرایانه رو به میانه دایره دارد و آن دیگری؛ جهان آدمی ساخته، پشت به اتاق آرزو، واگرایانه دچار آشفتگی و نابسامانی است.


      بازگشت
      بازگشت از منطقه ناگهانی*تر از رسیدن به آن است. فیلم، با یک برش، سه مرد را از اتاق آرزو به پیاله*فروشی برمی*گرداند. نویسنده و استاد همانی هستند که پیش از سفر به منطقه بودند. استاکر اما، رنجور، نومید و سرخورده است. به*همراه همسر و دخترش به*سوی خانه می*رود و از اینجاست که در فیلم با شگفتیها روبه*رو می*شویم. برای نخستین بار در جهان این*سو، نمایی از فضای باز گسترده می*بینیم: نمای نزدیک دختر استاکر. می*پنداریم که او بر روی پاهای خود پیش*می*رود. آیا سفر به اتاق آرزو نه*تنها بیهوده نبوده بلکه کارساز نیز شده*است؟ نما بازتر می*شود؛ او را بر دوش پدر می*بینیم و پندار شگفت*آفرینی از میان می*رود. شگفتی اما پابرجاست. در بیرون از منطقه هستیم؛ تصویر اما رنگی است. در پس*زمینه، در فراسوی چشم*اندازی از کارخانه*ها، نشانه*هایی از طبیعت را می*توان دید. پس چیزی از آن* قلمروی دیگر به این*سو راه*یافته*است.بار دیگر، همسان با آغاز فیلم، در درون خانه استاکر هستیم. همسرش او را به*سوی بستر می*برد. با دخترک می*مانیم. تصویر رنگی است و دخترک چشم به چیزهای روی میز دوخته*است: دو لیوان و یک تنگ آب. رو به دوربین پیش می*آیند و دو تای آنها از لبه میز فرومی*افتند. در آغاز فیلم، در همین*جا، لرزش گذر قطاری از نزدیکی خانه، میز و چیزهای روی آن را تکان داده*بود. اکنون، با افتادن لیوانها، سروصدای گذر قطاری را می*شنویم و در میانه آن سروصداها، تکه*ای از واپسین پاره سنفونی نهم بتهوون به*گوش می*رسد. این*همه، فیلم استاکر را در بستر آرمانگرایی اخلاقی یگانه*ای جای*می*دهد که پرسش کانونی آن بازیابی باورهای فردی است. فیلم، باورمندی را در ساده*ترین و بی*پیرایه*ترین شکل آن بسنده می*داند: باوری چنان ساده که تنها با نگاهی چیزهای روی میز را بتوان جابه*جا کرد. با این باور بازیافته، در جهان آشفته امروز، هر خانه*ای می*تواند یک اتاق آرزو باشد.

      نویسنده:یعقوب رشتچیان
      منبع:CINEMARCH
      ویرایش توسط mercedess : ۱۳۹۲-۱۱-۰۳ در ساعت ۰۴:۴۵ قبل از ظهر
      C U In HeLL...